Diário do Alentejo

A representação do paraíso no território pacense

06 de setembro 2019 - 11:15

A peça encontra-se exposta no Museu Regional Rainha Dona Leonor, mais exatamente no Núcleo Visigótico localizado na igreja de Santo Amaro. É uma peça de mármore branco decorada em todo o seu perímetro com ramos de videira, gavinhas e cachos de uva, algumas das quais debicadas por pequenas aves. Num dos lados existe um cantharus (espécie de recipiente de líquidos) com uvas no seu interior. A encimá-lo observam-se duas pombas a atacar um basilisco (serpente representada com cabeça de galo). As pombas representam a alma do defunto e o divino Espírito Santo, ou os cristãos e a Igreja, que vencem a morte, representada pela serpente (basilisco). As folhas de videira simbolizam o povo de Deus e as uvas os cristãos e o sangue de Cristo, símbolo da nova e Eterna Aliança. Por fim, o cantharus, recipiente que contém a água benta e que simboliza também o batismo e a fonte da vida. Toda a simbólica observada nos leva a acreditar que se trata de uma coluna destinada a um espaço funerário em ambiente rural, pese embora a peça se encontre descontextualizada, desconhecendo-se as circunstâncias em que foi encontrada e recolhida. A mensagem paradisíaca é notória, como já chamou à atenção Carlos Alberto Ferreira de Almeida, observando-se ao habitat paradisíaco em torno da fonte da vida.


Este tipo de representação é muito comum no mundo cristão, sobretudo, em pavimentos musivos (mosaicos) e em sarcófagos, não se conhecendo muitos casos de decoração em fustes de colunas de mármore. O cantharus é habitualmente representado em conjunto com animais que simbolizam a alma dos fiéis (ovinos, pombas e pavões) e surge muitas vezes em mosaicos, como emblema, normalmente, nas naves centrais, ou nas absides, como acontece na basilica de Uppenna, na atual Tunísia. Embora seja mais raro, podem também surgir nas naves laterais, sobretudo, próximo do presbyterium, na zona frontal do pastoforium ou no nártex dos vários edifícios religiosos dos séculos V a VIII.

 

A temática representada encontra paralelos num mosaico de São Vital de Ravena, cuja cronologia se situa entre 525-548 d.C., tratando-se de uma composição decorativa muito difundida nessa região italiana entre a primeira metade do século IV e meados do século VII, e em mosaicos do norte de África, como o do museu de Cherchel (Argélia), datado do século IV (figura 4), ou o de Uppenna (Tunísia), datado da segunda metade do século IV ou inícios do século V (ou finais do século V/inícios do século VI, segundo alguns autores).

Do ponto de vista cronológico, para além da notória influência cultural ravenática, o caule duplicado, as folhagens com nervuras muito bem definidas e a semelhança deste cantharus com o do sarcófago da sé de Braga deverão apontar para finais do século V ou primeira metade do século VI. A beleza do movimento patente na coluna de Vale de Aguieiro mostram-nos que foi concebida para se distinguir como verdadeira obra de arte religiosa, devidamente relacionada com o paradeisos. Mas, perguntar-me-á o caríssimo leitor (ou leitora) o que é que significa esta palavra paradeisos na sua essência? Ou seja, que mensagem nos é realmente transmitida no fuste de coluna de Vale de Aguieiro? O apelativo paraíso foi utilizado pelos cristãos para designar o local de destino dos bem-aventurados. Deriva do grego paradeisos, palavra que foi muitas vezes aplicada para classificar o Jardim do Éden.

 

O termo grego significa, então, um grande jardim, com muitas árvores e flores maravilhosas. A sua transformação em paraíso terrestre ocorreu num período designado por judaísmo tardio, como se pode comprovar nos textos intertestamentários, com base em transformações de caráter antropológico e cosmológico. Um bom testemunho desta mudança pode ser encontrado no escrito apócrifo denominado Livro dos Segredos de Henoch, ou Segundo Livro de Henoch, que transmite a ascensão do patriarca ao céu. Neste processo, o próprio patriarca refere “Eu estive no paraíso dos justos e lá eu vi um lugar benigno, onde todas as criaturas são benignas e todos vivem em felicidade e alegria, dentro uma luminosidade desmedida, na vida eterna […]”.

 

Na ideologia cristã, existem no paraíso muitas árvores, de onde se destaca a Árvore da Vida, e ainda quatro rios: um rio parte do Jardim do Éden, regando-o, dividindo-se depois em quatro braços. 2. Numa fase mais tardia, nomeadamente, no Livro do Apocalipse, fez-se a reactualização celeste do Éden: “O Anjo mostra-me o rio de vida, límpido como o cristal que jorra do trono de Deus e do Cordeiro… De ambos os lados existem árvores”. 3. Em certa medida, pode pensar-se que os quatro rios correspondem aos Evangelistas, que personificam a revelação da vida divina aos crentes. Esta visão do paraíso, como um jardim no reino da bondade, relembra a imagem de felicitas do mundo romano, na qual homens e animais vivem em perfeita harmonia com a natureza, muitas vezes representada nas cenas bucólicas. Aqui podemos integrar, por exemplo, a figura de Orfeu a encantar os animais ou as representações dos Campos Elísios e das Ilhas dos Afortunados. 4. A estas representações do paraíso junta-se, por vezes, a do banquete celeste, descrito no capítulo do falecimento do jovem Augusto, no livro Vitæ Sanctorum Patrum Emeritensium. No seu leito de morte, este transmitiu ao autor das Vitæ, e a outros monges, a visão que tivera do paraíso.

No monumento encontrado em Vale de Aguieiro temos então representada uma forma de visão do paraíso, na qual pequenas aves debitam uvas (os tais cristãos que unidos em cachos de uvas se associam na videira – Igreja – e representam o povo de Deus), enquanto duas pombas eliminam o mal (basilisco) que tinha fugido do Cantharus onde estava agora a água benta que se encontra no seu interior, funcionando aquele agora como pia batismal. Não esqueçamos, que, na visão cristã, o homem só se salvará depois de devidamente batizado.


Não é de estranhar que as formas escolhidas para representar o paraíso sejam comuns à pintura e aos mosaicos. Afinal, a pintura e o mosaico estiveram ligadas à expansão do Cristianismo desde o seu início, as sepulturas cristãs mais antigas do norte de África eram revestidas de mosaicos, enquanto as catacumbas de Roma desde logo foram revestidas com pinturas murais. Neste campo, é demonstrativa a interação cultural com outras regiões do mediterrâneo, como se tentou demonstrar ao longo do texto apresentado, a qual resulta na importação de signos e de formas de representação que atestam uma grande dinâmica cultural que foi impulsionada por vários agentes ligados à religião, ao comércio, à política, ou ao meio militar. Esta interação cultural poderá ter sido muito intensa em Pace (Beja) no século VI, pois, do ponto de vista económico e social, era uma cidade muito pujante (faltam algumas escavações arqueológicas que o confirmem). Mas por que não executar esta decoração num mosaico ou numa pintura? Como já escrevi, faltam em Beja escavações arqueológicas que coloquem a descoberto os muitos edifícios cristãos que aqui existiam.

 

Além disso, no conuentus Pacensis predominava a utilização do mármore, já que na região seriam abundantes as zonas de extração (Estremoz, Alvito, São Brissos/Trigaches e, eventualmente, serra do Mendro, entre Marmelar e Vera Cruz de Marmelar, e Serpa). Era a pedra nobre por excelência e foi este o suporte escolhido para carregar os novos signos cristãos e os epitáfios de quem partiu para uma nova vida neste espaço geográfico. O trabalho do mármore não é comparável à elaboração de uma pintura ou de um mosaico, notando-se uma maior dificuldade em conceber peças que se distingam por uma superior execução técnica. É necessária muita destreza e aquilo que podemos designar como escola, o que significa a possível existência de ateliês. Por esse motivo, as peças aqui estudadas dão a entender, indiretamente, que nos séculos VI e VII as populações locais mais abastadas, e com uma cultura mais refinada, podiam ainda apelar aos serviços de excelentes escultores, contrariando ainda a ideia de uma certa decadência da produção artística desta época, fosse ela de execução local (mesmo regional) ou importada. Lembremos ainda que é no território correspondente ao antigo conuentus Pacensis que se localizam as maiores e melhores coleções de arte da Antiguidade Tardia e da Alta Idade Média, registadas em Portugal, sobretudo no que diz respeito à arquitetura, o que significa que este espaço político e geográfico manteve ainda uma forte dinâmica, no campo da cultura e das manifestações religiosas entre os séculos V e VIII.

 

É tudo isto que diretamente e indiretamente nos transmite este pequeno fuste de coluna que eu considero corresponder a um pé de altar, sobre o qual assentava a tampa da mesa do próprio altar. Diretamente dá-nos a conhecer a mensagem religiosa que transcrevemos acima. Indiretamente "diz-nos" que no século VI a cidade de Pace continuava a ser cosmopolita e estava a par do que de melhor existia no mundo das artes em todo o espaço mediterrânico, o que significa que os seus habitantes (pelo menos os da elite) eram bastante cultos e que a cidade era pujante do ponto de vista económico, pois uma sociedade que tem uma elite com elevada cultura é sinónimo da existência de uma vida financeira muito desafogada. Uma pequena peça mostra assim, de forma concentrada, o quão importante era a cidade de Beja no século VI.

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